En la arquitectura contemporánea existen obras que buscan afirmar certezas y otras que, por el contrario, se aventuran en territorios más inciertos. La obra de Smiljan Radić pertenece claramente a este segundo ámbito: un campo donde la arquitectura se aproxima al arte, a la naturaleza y a la imaginación material del mundo.
A lo largo de más de tres décadas de trabajo, Radić ha construido una trayectoria singular dentro del panorama internacional. Sus proyectos —desde obras como el Teatro Regional del Biobío, el espacio NAVE en el barrio Yungay o el Centro Cívico Boca Sur en Concepción, hasta otras más pequeñas y experimentales— parecen situarse en un delicado equilibrio entre lo monumental y lo frágil, entre la memoria del territorio y la invención poética. Sus edificios no buscan imponerse; más bien aparecen como presencias que dialogan con el paisaje, con el tiempo y con las historias que atraviesan cada lugar.
El reciente reconocimiento con el Pritzker Architecture Prize confirma la relevancia internacional de una práctica que, lejos de seguir fórmulas reconocibles, se ha construido desde la exploración constante. En la obra de Radić los materiales cambian con la luz y el clima; los objetos encontrados se convierten en detonantes del proyecto y los dibujos, maquetas y relatos funcionan como espacios de pensamiento, antes que como simples herramientas de representación.
En un momento en que la arquitectura enfrenta profundas transformaciones —crisis ambientales, nuevas formas de habitar y cambios culturales—, su trabajo propone una mirada distinta: una arquitectura que acepta la incertidumbre como condición del mundo contemporáneo y que, desde esa fragilidad, busca producir lugares capaces de tocar la memoria y la imaginación de quienes los habitan.
En esta conversación con Revista D, a pocos días de recibir el premio, Radić reflexiona sobre su proceso creativo, la relación entre arquitectura, tiempo y paisaje, y el rol cultural que la disciplina puede asumir hoy. Más que ofrecer respuestas definitivas, su pensamiento parece abrir preguntas, como si cada proyecto fuese también una forma de explorar aquello que aún no sabemos nombrar.
—Jeannette Plaut (JP): Tu trabajo ha sido descrito como una arquitectura que abraza la incertidumbre. ¿Crees que la arquitectura debería aceptar más lo imprevisible?
Smiljan Radić (SR): “No necesariamente. Hoy por hoy, lo único que puede salvar a los arquitectos es la flexibilidad intelectual que posean. Por ejemplo, el movimiento antidemolición en Europa obliga a ocuparse de proyectos industriales enormes. Para poder manipular estos artefactos de buena manera, los equipos de arquitectos que he conocido proponen estrategias de aceptación de lo existente tal cual es, incluso con la bella fealdad que estos poseen. De este modo, las estrategias de diseño están vinculadas, por lo general, a procesos de extracción —limpieza— y a la construcción de dispositivos menores que permitan manipular sus grandes tamaños. En esta arquitectura emerge una lógica cercana a la autoconstrucción —a gran escala—, la que permite mantener un control preciso del presupuesto, además de hacer posible asumir riesgos, o distribuirlos estratégicamente, en lo que, en un proceso convencional o mediado por una gran cantidad de terceros, sería extremadamente difícil de calibrar. Su modo de operar se aproxima, en cierto sentido paradójico, a prácticas propias del campo del arte, donde la intervención directa, la experimentación material y la gestión flexible de los recursos forman parte esencial del proceso creativo”.
—JP: En tu obra aparecen con frecuencia referencias a la naturaleza, al arte y también a la cultura popular. En tu oficina anterior, por ejemplo, había una colección de objetos —conchas, piezas y pequeños hallazgos— que funcionaban como un archivo personal de referencias. He escuchado que esos objetos no se trasladaron a tu nueva oficina. ¿Los conservas en cajas y los vuelves a abrir cuando te interesan o estás frente a una nueva etapa creativa donde ya no te hace el mismo sentido construir este tipo de relaciones como camino creativo?
SR: “En realidad, en mi otra oficina, en la Torre Santa María, en Providencia, todos esos objetos se habían decantado naturalmente en las estanterías y, gracias a eso, habían asumido un orden-desorden particular y entendible. Una vez que dejamos ese espacio, tenía que volver a tomar la decisión de cómo ubicarlos. Me pareció que cualquier orden que no tuviera que ver con la llegada natural de esas cosas a la oficina sería falso, una especie de decoración o impostura. Por eso decidí meterlos en cajas y botar una gran cantidad de ellos. Además, no los quería a mi alrededor: se producía un cierto efecto placebo en el ambiente”.
—JP: En tu trabajo, los dibujos, las maquetas y los relatos parecen ser mucho más que herramientas de representación; funcionan como espacios de exploración donde el proyecto se piensa y se transforma antes de convertirse en arquitectura construida. En ese proceso, ¿qué rol cumplen estos medios en la construcción de tus proyectos? ¿Son una forma de pensar la arquitectura, de probar hipótesis espaciales o incluso de construir la narrativa que luego sostiene la obra?
SR: “Por lo general, uso estos mecanismos en tres momentos distintos. El primero ocurre cuando muchas de estas narrativas, imágenes y referencias llegan al inicio del proyecto, formando parte de una condición ineludible. Esta categoría me gusta cada vez menos, porque propone una cierta certeza inicial, y sabemos que no todo inicio constituye un buen inicio. Otras veces, durante el proceso, aparece una imagen que tiene la capacidad de conducir todo el diseño. Cada vez que uno se separa de esa imagen o narrativa, basta con recordar sus cualidades para evaluar en qué medida el proyecto está funcionando bien. Esta manera de proceder me gusta mucho, porque resulta muy eficiente.
“También se crean imágenes después de concluido el proceso de diseño, muchas veces como complemento de las primeras imágenes o con fines pedagógicos y de difusión, para comunicar una idea. Muy pocas veces uso este esquema, únicamente en épocas de sequía absoluta o para ciertos concursos que requieren, por ejemplo, una comunicación relativamente banal. Por ejemplo, la imagen de la lámpara urbana —tipo Noguchi— del Teatro Regional del Biobío corresponde a esta última categoría, a pesar de que su materialidad confirma esa imagen y de que estuvo presente en todo el proceso, apoyando otras ideas que nos resultaban más importantes, como la de fragilidad”.
—JP: En varias de tus obras parece existir una aceptación deliberada del paso del tiempo: materiales que cambian, superficies que se transforman, estructuras que parecen dialogar con el desgaste, la intemperie o incluso con cierta condición de fragilidad. En ese sentido, ¿cómo te aproximas a la memoria material de tus obras? ¿Te lo has planteado?
SR: “Escribí alguna vez acerca de la arquitectura el párrafo que sigue, que creo resume este problema y que, a mi modo de ver, no tiene que ver con la resistencia material, sino con la resistencia en la memoria: cuán memorable es un objeto o una infraestructura y cuánta realidad produce, independientemente de cuánto soporte su estructura física: “La arquitectura existe entre formas grandes, masivas y duraderas —estructuras que permanecen bajo el sol durante siglos, esperando nuestra visita— y construcciones más pequeñas y frágiles —efímeras como la vida de una mosca, a menudo sin un destino claro bajo la luz convencional—. Dentro de esta tensión de tiempos dispares, buscamos crear experiencias que se perciban como presencias emocionales, capaces de invitar a las personas a detenerse y reconsiderar un mundo que, con tanta frecuencia, pasa ante ellas con indiferencia”.
—JP: Hoy la arquitectura se encuentra entre urgencias ambientales, cambios sociales y nuevas expectativas culturales. En ese contexto, ¿cuál crees que debería ser su rol cultural: resistir, adaptarse o proponer nuevas maneras de pensar nuestra relación con el territorio y con los recursos del planeta?
SR: “Existen muchas arquitecturas y muchas preocupaciones. Hablar, por ejemplo, de los problemas ambientales o de nuestra relación con el territorio puede ser mucho menos importante para cierto tipo de arquitectura que hablar de la relación de tolerancia entre individuos. En general, la academia necesita temas específicos donde sus profesores puedan desarrollar su conocimiento y diferenciarse entre ellos para producir áreas de especialización comercializables. La realidad, por fortuna, es bastante más compleja, más rápida también, y nos obliga a pensar en todo y a excluir mucho”.
—JP: En varias de tus obras, el espacio público adquiere un rol central. Proyectos como el Teatro Regional del Biobío, NAVE, Mestizo y ahora tu proyecto para la Fira de Barcelona, en la zona de Montjuïc, parecen explorar distintas maneras de construir lugares abiertos a la ciudad y a la vida colectiva. ¿Cómo entiendes el aporte de la arquitectura a la construcción del espacio público y qué desafíos implica hoy diseñar espacios que realmente puedan ser apropiados por las personas?
SR: “El aporte de la arquitectura no debe ser solo respecto del espacio público como realidad material; eso debe darse por descontado. Ese es siempre un desde. Las arquitecturas deben proponer un imaginario que nos permita construir país. En este sentido, toda la arquitectura es paisajismo, entendido como la acción de un activista que, mediante la manipulación del paisaje, construye un país y le da una cualidad afectiva”.
—JP: El Premio Pritzker no solo reconoce una obra, también amplifica una voz. Has señalado que los arquitectos deberían participar más activamente en el debate y la opinión pública. ¿Cómo entiendes hoy esa responsabilidad y qué tipo de conversación crees que la arquitectura debería impulsar en la sociedad
SR: “Siempre está la duda de si debes esperar a que te den la palabra o tomarte la palabra, y cuándo hacerlo. En estos momentos es mejor no estar en primera línea. Pero las oportunidades en arquitectura, por lo general, llegan en los instantes menos esperados o no llegan. Nunca me ha gustado estar en primera línea y espero que pase este chaparrón de preguntas por todos lados para poner por delante lo que estoy haciendo. Creo que las cosas acarrean sus ideas; aún confío más en mis proyectos que en mis confusas palabras”.
