Por puro amor al arte, hace ya varios años, el chileno Arturo Cifuentes empezó a visitar las subastas en Nueva York, su cuidad de adopción. Básicamente, porque en ellas podía encontrar expuestos cuadros que nunca más se verían, al ser comprados por coleccionistas millonarios que más temprano que tarde los colgarían en sus casas. O por fondos de inversión que lo esconderían en bodegas a modo de negocio. Un verdadero museo —incierto y frágil— que a punta de remates iría dispersándose por el mundo. Estas visitas lo llevaron a interesarse, más que en cualquier otra cosa, en el mercado del arte desde las finanzas. Hoy es un experto. Y un aporte único como fuente de conocimientos empíricos.
Rafael Gumucio: Hay un fenómeno que me parece fascinante: un Matta del año 48 vale el triple de uno del 52. Más o menos se parecen, y sin embargo el mercado los trata como si fueran de dos pintores distintos. ¿Cómo se explica eso?
Arturo Cifuentes: “Hay dos grandes patrones en el mercado del arte. El primero premia el momento de ruptura: Picasso joven —de menos de treinta años— vale mucho más que el Picasso viejo. No porque el viejo sea peor, sino porque el mercado reconoce al Picasso que rompió con todo… y ese momento no se repite. El segundo patrón es el opuesto: artistas que hacen siempre lo mismo pero que se van perfeccionando. Cézanne es el ejemplo clásico: su precio más alto lo marca la etapa tardía. Matta, respondiendo a tu pregunta, pertenece claramente al primer grupo: fue muy revolucionario en su período neoyorquino de los años 40, y por eso el mercado premia ese momento, el momento del quiebre. Lo que vino después, aunque sea igual de bueno técnicamente, no tiene la misma carga histórica”.
RG: Siempre he pensado que casi todos los artistas son mejores de viejos, que la mayoría tiene su mejor período en la última etapa…
AC: “No necesariamente. Aparte, el mercado y la calidad no siempre coinciden. Caillebotte, por ejemplo, nunca fue considerado un impresionista de primera clase hasta que el MoMA le hizo una gran retrospectiva. Antes de eso sus cuadros eran más bien baratos. Pero después el precio se multiplicó varias veces. El mercado puede ignorar a un artista durante décadas y, de repente, descubrirlo. Pasa mucho, porque lo que cambia no es la obra sino la narrativa que la rodea”.
RG: ¿El mercado tiene la capacidad de pensar estéticamente o solo económicamente?
AC: “Es una mezcla, pero hay una dimensión empírica que a mí me interesa especialmente: los precios de subasta, que son públicos. Si los analizas con cuidado ves patrones que los expertos a veces ignoran o no quieren reconocer. Yo me dediqué a eso durante años en Nueva York, cruzando los precios pagados con las opiniones de los críticos. Y el resultado es más interesante cuando divergen más que cuando coinciden”.
RG: ¿Qué colores venden más? ¿Existe algo así de simple?
AC: “El azul, claramente. Si miras los Miró, los que tienen un patrón azul tienen un precio consistentemente mayor. En los Matta también: los azules superan a los rojos. Pero más allá del color individual, lo que los datos muestran es que la riqueza de la paleta importa. Albers dedicó quinientas variaciones a estudiar la interacción entre colores, y cuando uno analiza los precios de sus cuadros, la diversidad cromática es uno de los factores más claros en el valor. Una pintura con una paleta rica y bien interactuada siempre vale más que una monocromática. Y los colores cálidos agresivos —rojos muy violentos, naranjos quemados— funcionan peor en el mercado en general. Visualmente, la serenidad tiende a vender más que la agresividad”.
RG: ¿Y los temas?
AC: “Hay parámetros muy claros también. Los retratos de María Teresa —la amante joven de Picasso— son más caros que los de Dora Maar. María Teresa sale siempre serena, sonriendo. Dora Maar sale siempre angustiada, tensa. Y el mercado prefiere la serenidad. Los temas religiosos, por ejemplo, se venden sorprendentemente bien. En cambio, los de violencia explícita castigan al artista. Matta lo comprobó en carne propia: cuando empezó a incorporar violaciones y asesinatos en sus cuadros, empezó a perder compradores. Los cuadros de ese período son los más baratos de su catálogo. No es que haya que prostituirse cambiando los temas, pero el que pinta la oscuridad humana de manera frontal paga un precio en el mercado”.
RG: Más simple: ¿horizontal o vertical?
AC: “Depende del artista, pero hay preferencias documentadas. Los impresionistas venden mejor los cuadros horizontales. Los paisajistas también. Hay artistas, en cambio, cuya identidad está en el vertical y el mercado los acompaña ahí. Lo que penaliza es pintar contra tu formato natural. El mercado detecta altiro la incomodidad”.
RG: ¿Figurativo o abstracto?
AC: “Los compradores más jóvenes y los grandes compradores corporativos —Google, Microsoft— prefieren claramente el arte contemporáneo abstracto”.
RG: ¿Y se asesoran por gente como tú o compran de acuerdo a su propio gusto?
AC: “Hay de todo. La colección de Paul Allen, por ejemplo, se vendió hace poco en Nueva York por más de mil millones de dólares. Se le criticó que no tenía un hilo conductor, que era un montón de pinturas muy diversas, pero el mercado respondió sin vacilar. Hay gente que compra por instinto”.
RG: ¿Existe alguna fórmula intermedia entre el coleccionista y el inversor puro?
AC: “Sí, y hasta tiene un nombre. Se llama fractional ownership o inversión fraccionada. Mil personas aportan una cantidad modesta, entre todos compran un cuadro, lo guardan en una bodega y esperan venderlo en cinco años con retorno. Tú no lo tienes en casa, no lo ves nunca, pero eres dueño de una fracción. Para aumentar el valor, mientras tanto, lo exhiben en museos de prestigio o consiguen que alguien importante escriba sobre él. Es inversión pura, como si fueran barras de oro, sin ningún componente estético”.
RG: ¿Los NFT —sigla en inglés de Non-Fungible Token—entran en esa lógica?
AC: “Totalmente, aunque de manera más extrema. Un NFT es un certificado digital de propiedad registrado en una cadena de bloques, el mismo sistema que sustenta las criptomonedas. La idea es que puedes comprar la propiedad de una obra digital —una imagen, un video, una animación— aunque cualquiera pueda verla o descargarla gratis. Lo que compras no es el objeto, sino el certificado que dice que eres el dueño original. Durante la pandemia, con la gente encerrada y los millennials frente a la pantalla, eso generó una burbuja enorme. Hubo NFT que se vendieron por milones de dólares. Pero hoy ese mercado ha colapsado casi completamente. Fue el caso más puro de precio sin objeto: comprabas aire”.
RG: La pregunta del millón ¿qué necesita un pintor para vender bien?
AC: “Cinco cosas. Primero, una identidad visual inconfundible. Segundo, presencia donde de verdad se compra: Nueva York, Londres, París. Las galerías chilenas no van a las grandes ferias internacionales. Nunca hay nadie. Los artistas que han tenido éxito internacional son los que tuvieron su centro de gravedad en el momento justo. Matta en Nueva York, en los años 40 es el ejemplo perfecto. Tercero, respaldo crítico y curatorial. Un artículo influyente, una exposición en un museo de prestigio, un galerista serio. Peggy Guggenheim hizo eso con Pollock: lo apoyó cuando nadie lo compraba, consiguió que críticos escribieran sobre él, que coleccionistas lo descubrieran. Y explotó. Sin ese trabajo, Pollock no existía. Cuarto, trazabilidad. En Chile hay una costumbre muy arraigada de comprar en efectivo sin boleta. Eso parece conveniente a corto plazo, pero destruye el mercado secundario del artista. Sin documentación no hay autenticación posible, y sin autenticación no hay precio serio posible. El caso de Matta es ilustrativo: hay muchos falsificados y él mismo firmó papeles en blanco en vida, lo que envenenó parte de su mercado. Quinto, saber en qué período de la obra uno está. El mercado premia los momentos de ruptura y la consistencia cuando la identidad es fuerte. Lo que castiga es el período en que el artista se repite sin evolucionar, o cuando cambia de dirección, pero sin convicción”.
RG: ¿Y es un buen negocio ser pintor hoy?
AC: “En general, no. Es como el tenis: si no estás en el 10% de los tops, puedes sobrevivir dando clases, pero no vivir de tu obra. La diferencia es que ese 10% hoy gana cantidades que eran impensables hace cincuenta años. Un cuadro puede llegar fácilmente a los cien millones. En Chile el problema se multiplica: las trabas aduaneras para sacar una obra son enormes, el mercado local es pequeño, y la gente que compra arte es mucho menos que en otras partes. Un pintor chileno tiene todos los incentivos para irse. Los que se quedan tienen que construir una identidad tan fuerte que el mundo venga a buscarlos. Lo que es muy difícil, pero no imposible”. 
