Las oficinas que la Subsecretaría del Patrimonio Cultural ocupa en el Palacio Pereira parecen una pequeña muestra del diseño chileno. Emilio de la Cerda va nombrando a los autores de cada pieza mientras cuenta la historia del edificio: una ruina que pasó cuarenta años abandonada y que llegó a ser “el emblema de las malas políticas patrimoniales”, acota. En 2012 se convocó el concurso para recuperarlo, que ganaron Cecilia Puga, Paula Velasco y Alberto Moletto. Él estaba entonces del otro lado de la mesa, como secretario ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales.
Las mesas, de Jaime Garretón, y las sillas, del taller de Cristián Valdés, son de comienzos de los años sesenta; la alfombra es de Ignacia Murtagh, detalla. En un rincón de su linda oficina se ve uno de los artefactos de Nicanor Parra.
Arquitecto y magíster de la Universidad Católica, cofundador de la oficina OWAR, director de la Escuela de Arquitectura UC entre 2014 y 2018 y director de Patrimonio Cultural de esa universidad hasta marzo de este año, De la Cerda volvió a la subsecretaría que ya había dirigido entre 2018 y 2022. En enero recibió la Medalla AOA a la Trayectoria Académica. Hoy su agenda está tomada por la nueva Ley de Patrimonio Cultural y por la presión para agilizar los permisos del Consejo de Monumentos. Esa es la cara que se ve desde afuera: la del funcionario técnico, la del que habla de expedientes, reglamentos y plazos. Pero De la Cerda funciona como un cubo de Rubik. Cada cara tiene su propio color y su propia lógica: el niño que pasó años sobre un escenario escolar; el estudiante que tomó seis veces un seminario de filosofía; el lector de poesía y conocedor del arte contemporáneo chileno; el arquitecto que se formó en la vivienda social junto al Pritzker Alejandro Aravena; el músico que nunca dejó de ensayar; el vecino que pasaba los martes conversando con Nicanor Parra en Las Cruces. Vistas por separado, podrían ser piezas de personas distintas. Giradas una a una, terminan por calzar y forman su patrimonio personal: un capital cultural acumulado por capas que probablemente explica, más que cualquier currículum, por qué fue llamado dos veces, por dos gobiernos distintos, a velar el patrimonio del país.
—Con tantos intereses, ¿por qué arquitectura?
“Estas cosas son siempre azarosas. En el colegio dibujaba más o menos bien, me interesaba el mundo de la cultura, y era como medio automático: el que dibujaba era arquitecto. Pero también estaba metido en el teatro. Estuve ocho años en el grupo de teatro del colegio, y varios de mis compañeros terminaron dedicándose profesionalmente a eso, algunos en La Troppa. Teníamos un mundo cultural en el colegio que era valioso”.
En ese grupo, del Colegio Manquehue, coincidió durante años con Benjamín Vicuña.
—¿Y qué pasó al entrar a la universidad?
“Todo lo que uno se imaginaba en el colegio, el primer año te lo metían a la juguera y te lo cambiaban completamente. La arquitectura es otra manera de pensar. Es un pensamiento proyectual: no busca fotografiar un estado de cosas, como hace un diagnóstico, sino que parte de la base de que hay algo que todavía no ha alcanzado su forma final y que uno ensaya para encontrarlo. Es algo que tienen también las artes, la literatura, la música. A mí me gusta el concepto de contaminación cruzada: muchos factores que te influyen de manera no lineal, a veces divergente, y a los que el proyecto está obligado a darles una coherencia sintética”.
En la UC tomó los cursos de filosofía de Jorge Eduardo Rivera, el traductor de “Ser y tiempo”, de Heidegger. “No lo tomé una vez, lo tomé seis veces. Fue muy marcador”, dice. Y a mitad de carrera llegó el giro decisivo.
La escuela de Aravena
—Trabajó en vivienda social. ¿Cómo llegó a eso?
“En el taller de investigación con Alejandro Aravena, el año 2000. Él estaba empezando a hacer clases en Harvard y quería poner a prueba ciertas ideas con los estudiantes. Se metió en la cuestión social casi como un neófito: yo no sé mucho de esto, pero sé que es importante. Éramos como diez. Después tuve el taller de proyecto con Rodrigo Pérez de Arce, que ha sido una de las personas más influyentes para mí y con quien sigo haciendo clases. En ese momento cristalizó en la cabeza de Alejandro la idea de la media casa. Cuando hizo el primer proyecto piloto, Quinta Monroy en Iquique, puso a tres estudiantes a desarrollarlo con él, y yo era uno de ellos”.
Mientras hacía el magíster, De la Cerda formó OWAR con Álvaro Benítez y Tomás Folch. Sin encargos privados (“no teníamos familias que nos encargaran casas”), recorrían el portal Chile Compra. Así hicieron, junto a TECHO, diez viviendas sociales prefabricadas en la isla Robinson Crusoe: casas de 55 metros cuadrados que viajaron en barco y que obtuvieron un premio en la Bienal de Arquitectura. Con Pérez de Arce trabajaron en el Mercado Puerto y en los espacios públicos del cerro Artillería, en Valparaíso. Y en Coya, Machalí, levantaron una casa de fardos de trigo con estructura de madera y estuco de barro.
—Y entonces vino el terremoto.
“Las casas de Juan Fernández ya estaban terminadas, un poco más arriba, y cuando llegó el maremoto sirvieron como refugio y centro de acopio. El 27F fue un punto de inflexión. El patrimonio se transformó en un tema mucho más grande: de repente quedó en evidencia una pérdida enorme. En el caso del adobe se instaló una gran desconfianza. Nosotros, siendo muy cabros, creíamos que había que separar la discusión material de la tipológica. En la casa de Coya habíamos hecho una casa patio chilena, muy contemporánea, pero con los atributos de la casa tradicional y con muros de fardo de trigo de 70 centímetros, un sistema antisísmico. Ese sistema terminó aplicándose en la reconstrucción de Lolol”.
La casa viajó a la Bienal de Venecia de 2010, al pabellón chileno “8.8” curado por Sebastián Gray, y De la Cerda escribió un texto sobre la reconstrucción que entró al catálogo. Fue esa mirada, la de un arquitecto capaz de vincular lo técnico con lo histórico, la que llevó a Magdalena Krebs, entonces directora de la Dibam, a invitarlo en 2011 al Consejo de Monumentos.
Los martes con Nicanor
La música ha estado siempre presente en su vida. En cuarto medio armó su primera banda con Pablo Giadach, y en 2001, ya en la universidad, formó “Flama” con Ignacio Salazar, Diego Frías y Andrés Battle. Ensayaban dos veces por semana y componían música para obras de teatro universitarias. Grabaron un disco que nunca salió, porque no les convenció el sonido, y cada uno siguió su camino. Durante la pandemia volvieron a componer, cada uno desde su casa. En 2025 grabaron Es raro dorarse al sol, un disco de indie rock editado por Cuti Aste y masterizado por Arturo Zegers, que lanzaron este año y se escucha en Spotify.
—¿Qué escucha?
“De todo. Mucha música clásica, desde el barroco hasta Steve Reich y Philip Glass. Mahler, Bach, David Bowie, Brian Eno. Los Jaivas me interesan muchísimo. Y Violeta Parra, que me parece lo más alucinante que hay”.
A ella llegó por su hermano Nicanor. El escritor se había instalado en los 80 en Las Cruces, al lado de la casa de su abuelo. Cerca del 2000, cuando De la Cerda empezó a recuperar esa casa familiar, comenzó a tocarle la puerta “como vecino, como curioso”. En 2014, ya con la casa comprada y en obras, la relación se volvió intensa.
—¿Cómo eran esos encuentros?
“Iba todos los martes y pasaba el día o la mañana entera con él. Coincidió con los cien años de Violeta, así que le llevaba los libros que salían, y se ponía feliz. Hablaba de ella todo el rato. Los niños de los colegios le llevaban afiches de Violeta y él los tenía colgados en el living. Escuchábamos sus discos juntos. Después, a pedido de su familia, hicimos el inventario de su colección y los dibujos de las casas. Fue muy marcador”.
—¿Qué le dice hoy Violeta Parra?
“Es la cabeza creativa más intensa e interesante de la historia de Chile. Una artista total: está en las décimas, en la música, en las arpilleras, en la pintura. En una entrevista de 1967, citada en la biografía de Víctor Herrero, dice que la tradición se ha convertido en un cadáver. Pero lo dice porque entendía su quehacer como un rescate, y su composición nacía de ese diálogo con la tradición. Es lo opuesto a las vanguardias de principios del siglo XX, que creían que lo nuevo solo podía surgir de una ruptura. Yo entiendo el patrimonio en esa línea. Es la famosa idea atribuida a Mahler: la tradición no es la adoración de las cenizas, sino la preservación del fuego”.
—¿Cómo se traduce eso en la práctica?
“Cuando intervienes una preexistencia tienes que entenderla, respetarla y proyectar sus virtudes…pero estás obligado a meterle mano, porque va a tener un uso nuevo o ya no cumple la norma sísmica. No somos simples administradores del deterioro ni del pasado. Somos agentes activos en la transformación de lo heredado”.
Contradicción sin conflicto
—Ha dicho que el patrimonio no puede seguir entendiéndose como una muralla contra el desarrollo.
“No es una idea mía, es el estado del arte. Durante mucho tiempo se pensó la protección como una cúpula de vidrio, pero las ciudades se desarrollan igual. En la Política Nacional de Desarrollo Urbano, de 2014, el patrimonio entró como un factor junto a la integración social, la economía y el medioambiente. El desafío es que se incorpore en propiedad como una dimensión más del desarrollo, y no en colisión”.
—¿Y qué piensa del llamado patrimonio crítico, que valida las intervenciones como una nueva capa?
“Que el patrimonio acepte miradas críticas me parece deseable: hace que no esté muerto. Pero esas miradas vienen a ampliar y enriquecer el campo, no a reemplazar una hegemonía por otra. Reducir el patrimonio a su lectura política olvida que nuestra relación con él también es estética, afectiva, sentimental. Este año el Día del Patrimonio tuvo cuatro millones y medio de visitas. Hay un deseo profundo de conectar con algo que te identifica”.
—¿Cómo leer, entonces, lo del monumento a Baquedano?
“Puede tener esa dimensión crítica, pero eso no borra sus otras capas: la obra de Virginio Arias, lo que han dicho de ella escultores como Federico Assler o Francisco Gazitúa, su dimensión urbana. Ahí me sirve una idea de Nicanor Parra: aprender a vivir en la contradicción sin conflicto. La realidad no es pura. Ojalá que el Baquedano actual no tenga nunca reja…pero si una pieza como la Fuente Alemana requiere protección temporal para evitar un mal mayor, como el robo del bronce, no tengo problema. Hay que manejarse sin dogmas”.
Esa misma lógica explica por qué el gobierno de José Antonio Kast devolvió el nombre original de Día del Patrimonio Cultural, instaurado por Eduardo Frei en 1999, después de que la administración de Gabriel Boric lo rebautizara como Día de los Patrimonios. “La S pone el foco en la divergencia, como si no hubiera un campo común. Lo singular no excluye lo diverso: dentro del patrimonio tenemos sitios de memoria de derechos humanos, palacios construidos con plata del salitre, la casa de El Huique, patrimonio industrial, los bailes chinos, la fiesta de La Tirana. Creemos en el patrimonio como un campo de convergencia”, explica.
La pregunta correcta
—Al Consejo de Monumentos se le culpa de todos los atochamientos de permisos. Parece ser el símbolo de la permisología y de la burocracia.
“Tiene desafíos grandes de gestión y modernización, en eso coincido plenamente. Pero se ha transformado en el chivo expiatorio. La caricatura es la de un grupo de sabios con barba que mandan cartas con palomas mensajeras. Detrás del pleno hay cerca de 250 funcionarios a lo largo de Chile. El problema es la ley de 1970, que está superada por todos lados: es burocrática, centralizada, no le da poder a las regiones y ni siquiera define bien qué es lo arqueológico. Hay una frase de Alejandro Aravena que me gusta mucho: no hay nada peor que responder bien la pregunta equivocada. Si el problema es institucional y legal, hay que apuntar a eso”.
—¿Cómo?
“En tres frentes. La gestión, que ya estamos haciendo: priorizar casos, tiempos de respuesta y el consejo sesionando todas las semanas, sin saltarnos ninguna regla. Lo reglamentario, con un nuevo reglamento de excavación arqueológica. Y lo legal, que es la Ley de Patrimonio: descentralizar, actualizar categorías, crear fondos, compensaciones y subsidios. Es un esfuerzo que viene de gobiernos anteriores: la aprobamos en la Cámara al final del segundo gobierno de Piñera y tuvo continuidad con el presidente Boric, que hizo la consulta indígena. Queremos cerrarla ojalá este año y, si no, el próximo”.
—Cuando se construye hoy, ¿se puede pensar en el valor patrimonial que esa obra tendrá en el futuro?
“Ninguna disciplina debería andar pensando en la estatua. Pero cuando una obra está anclada profundamente en su tiempo y, a la vez, hace propia una tradición, puede hablarle también a otros tiempos. Esa es una definición de lo clásico. En el último Día del Patrimonio hicimos, con la AOA, la Ruta del Patrimonio Futuro. Parece una contradicción, pero sintetiza todo esto: la clave es que el valor no se dilapide, sino que se sume en el tiempo”.
